web: Vlado Branko
URL:  www.vlado.branko.eu

A nie je to inak?

Krzysztof Kieślowski – 1941-1996

Slovenský Febiofest vykonal v rámci slovensko-poľských kultúrnych vzťahov kus dobrej roboty – za rozhodujúcej účasti Poľského inštitútu pripravil sekciu Kieślowski komplet, prehliadku tvorby jedného z kľúčových európskych filmárov obdobia 60-tych až 90-tych rokov, aká vraj v takej úplnosti ešte nikde nebola. A táto prehliadka sa neobmedzila iba na Bratislavu, ale prebehla aj v Banskej Bystrici, Poprade a Košiciach. Taká príležitosť sa nenaskytne často.

Film morálneho nepokoja
Vo všetkých krajinách sovietskeho bloku to s kultúrou bývalo rovnako – mantinely dovoleného sa rozširovali alebo zužovali, ale nemizli, a vývin kultúry, vrátane filmu, tie obdobia s oneskorením kopíroval. A keďže vývinové fázy sa v jednotlivých krajinách časovo nekryli, aj kultúry, vrátane filmu, prežívali svoje obdobia relatívnej voľnosti asynchrónne a niekde mohol nastať rozkvet, kým inde vládol útlm, a potom sa situácia prípadne obrátila.
Kieślowski vstupoval na scénu v druhej polovici 60-tych rokov už ako poslucháč Vysokej školy filmovej v Lodži a jeho školské filmy vznikali v období útlmu, ktorý nastal po prvej vlne poľskej filmovej školy a tzv. čiernej série ako výbuchu talentov po chruščovovskom 20. zjazde KSSZ. V čase jeho nástupu si istú tvorivú slobodu dokázali vydobyť iba režiséri, ktorí si získali celosvetové renomé už v období prvého vzopätia, v druhej polovici 50-tych rokov. V hranom filme teda autority ako Wajda či Kawalerowicz, v dokumentárnom Bossak a Karabasz.
Kieślowskému sa pošťastilo, že sa ako poslucháč dostal pod krídla profesora Karabasza, ktorému sa v tvorbe i na pôde školy darilo rozvíjať tradíciu sociologického filmu v polohe, ako ju razilo francúzske cinéma vérité. Kieślowského školské etudy z rokov 66-69 ( Električka, Úrad, Z mesta Lodže ) zrkadlia túto spätosť v poetickej kresbe každodennosti, pokiaľ ide o hraný príbeh, a v záujme o životnú realitu neskresľovanú ideológiou, pokiaľ ide o dokument. Každý z týchto filmov nesie v podtexte vlastné  spochybnenie, odraz autorskej skepsy, a aj tie dokumentárne sa usilujú nahliadnuť pod povrch, odhaliť hlbšie vrstvy. Občas pritom do obrazu prenikne ironická nota ( Úrad , 66, konfrontácia občana s mašinériou, či Refrén , 72, kafkáreň z prostredia pohrebného ústavu).
Takže už v dokumentaristickom období to Kieślowského hnalo do prúdu filmu morálneho nepokoja , ktorý sa neusiloval o tvorbu zjavne politickú, skôr nepredpojatým skúmaním skutočnosti odhaľoval absurdity a poťomkinstvo obsiahnuté v samotnom systéme, v napätí medzi jeho sebaprezentáciou a podstatou. Nutne sa tým dostával do konfliktov s mocou a jej cenzúrou, a to filmami priamo z robotníckeho prostredia ( Továreň , 70, Murár , 73, Životopis , 75).
Kieślowski sa venoval dokumentarizmu ešte roky, od roku 1976 však už prevláda film hraný, a počínajúc Amatérom , 79, nastáva obdobie medzinárodnej slávy. Cez osud naivného filmového amatéra, ktorému filmovanie otvorí oči, autor analyzuje otázku zodpovednosti za objavenú pravdu, čiže kľúčovú tému vlastnej tvorby. Druhou jeho kľúčovou témou je relativita, závislosť vývinu nielen udalostí, ale aj charakteru, od nepredvídateľného – v Náhode , 81, protagonista prežije tri rôzne osudy na základe toho, či stihne vlak alebo nie.

Symbolika, metafyzika
Morálny nepokoj ako spodný prúd pretrváva, ale pribúda symbolická a neskoršie aj metafyzická nota, ktoré rozpoznáme už v stavbe Náhody . Zreteľnejšie vystúpi vo dvojici Krátky film o zabíjaní , 87, a Krátky film o láske , 88, ktoré napokon vyústia do desaťdielneho televízneho Dekalógu , 89, kde sa Kieślowski spolu s Piesiewiczom inšpirujú biblickým desatorom. Pristupujú k prikázaniam voľne, svetsky, s inherentnou skepsou, vôbec však nie obrazoborecky, ale aj tak pobúria cirkevných mocipánov, podobne ako predošlá Kieślowského tvorba poburovala mocipánov politických.
To však už stojíme na prahu poslednej vývinovej fázy, ktorú u nás dobre poznáme. Otvára ju Dvojaký život Veroniky , 91, a uzaviera trojica v znamení francúzskej trikolóry: Tri farby: Modrá , 93, Tri farby: Biela , 93, Tri farby: Červená , 94. Týmito svetoznámymi koprodukciami prekročil Kieślowski aj tematicky hranice Poľska, v rámci ktorých sa dovtedy pohyboval. Posunul sa aj filozoficky. Spoločensko-kritický aspekt ustúpil do úzadia, do popredia vystúpila reflexia tvorivého procesu, dilemy jednotlivca už nie v spoločenských, ale v psychologicko-intímnych kontextoch.
Tieto štyri diela na malej ploche ťažko charakterizovať. Našťastie ide o filmy, ktoré mal každý na Slovensku príležitosť vidieť, pokiaľ mal záujem.
Ostáva otázka, kam by sa bol Kieślowski ďalej vyvíjal, keby jeho meteorickú dráhu nebola r. 1996 prerušila smrť. V akej podobe by si ďalej bol kládol otázku, ktorá visela nad každým jeho filmom – a nie je to inak?

prebrané z časopisu Mosty, č. 5/2004