Pavel Branko - filmový kritik a publicista


foto Ľ. Stacho
Foreign articles
  Filmologické štúdie
Recenzie - Fiction
  Recenzie - Non-fiction
Interviews
Napísali o mne
Protifašistický odboj
a história
foto a text: Pavel Branko
e-mail:

web: Vlado Branko
URL:  www.vlado.branko.eu

hjem   domov

Babička rúhavá a podvratná

Babička Zuzany Piussi a Tamary Archlebovej je rúhavá a podvratná vo viacerých smeroch. V českom kontexte siaha provokatívnym názvom na ikonu českej kultúry, Němcovej Babičku, stelesnenie vyrovnanej múdrosti staroby, žijúcej predovšetkým pre iných a ich budúcnosť. Časť životného konceptu starých materí, humanistická a najmä ekologická, by pre dnešok mohla byť stále podnetná a aktuálna, lenže pre tú má konzumná spoločnosť hluché uši. Auru druhej zložky zasa spochybnilo v posledných desaťročiach už niekoľko kulturológov, najmä Václav Bělohradský, keď v tej selanke rozpoznali candidovskú oslavu „najlepšieho z možných svetov" v podobe, v akej práve je. V podobe, kde každý má na sociálnom rebríčku vyhradené pevné miesto a jeho úlohou je čo najlepšie ho napĺňať svojím životom, či už ide o kňažnú, horára alebo paholka, a nik sa proti tomu nemá čo búriť, lebo taký je beh sveta – a je dobre, že je taký. Táto oslava harmónie a triedneho zmieru ako princípu bola istotne aj autoterapiou, lebo život Boženy Němcovej bol hocičo iné, len nie selanka, a ona sama proti svojej ľudskej aj ženskej situácii rebelovala, takže harmónia mohla v jej živote byť nanajvýš svetielkom na konci tunela.
A tu zrazu príde dvojica autoriek, ktorá proti tejto selanke postaví egotistický, do seba zahľadený model inteligentnej ženy zoči-voči syndrómu zatvárajúcich sa dvier, založený na hedonizme, a skúma, čo tento v podstate konzumný vzorec uspokojovania libida môže svojej nositeľke priniesť. Tak vznikol film, ktorý sa síce krúti okolo „mierne zvrhlej babičky", no ktorého podstatu tvorí panoráma portrétov mladej mužskej generácie, zneistenej v základnom vzorci patriarchálneho vzťahu lovca a koristi a hľadajúcej cesty, ako sa v novej situácii orientovať a aké stratégie by mohli prichádzať do úvahy. Reakcie sú prevažne smutno-smiešne, zrkadlia bezradnosť spojenú so snahou predsa sa len vynájsť, aj slepé uličky, do ktorých ich to dostáva, lebo ani jedna stratégia z predvedeného súboru sa z ich hľadiska neukázala ako produktívna či aspoň prechodne perspektívna. A keďže sa pred nami okrem výnimiek odvíja defilé lúzrov a panoptikum bizarných existencií, protagonistka si, napriek šírke ponuky a opcií Tamarinho zoznamu, nakoniec ani v jednom prípade (okrem záveru) nepríde na svoje. Akokoľvek sa usiluje nebyť maximalistkou, výsledkom širokého „castingu" je prakticky nulová bilancia.
Isteže, je tu výhrada reprezentatívnosti a film ju aj zahrnuje, keď siahne mimo okruh kandidátov. Spôsob, ako primáš v krčme Tamaru rukolapne učí bráničné dýchanie a ona to prijíma so zjavným potešením, ukazuje muža, ktorý s kontaktážou nemá problém, takže sa jeho typ na Tamarin zoznam ťažko môže dostať. On si svoju korisť vystopuje a skolí sám aj bez zoznamky. Vzorka, ktorú to reportážno-rekonštrukčné pásmo neboccacciovských minipríbehov ponúka, je teda posunutá do sféry mužov prevažne zaťažených zábranami či traumami, takže loviť v týchto vodách je automaticky riziko, no pri vedomí tohto posunu vychádza tá prehliadka úbohostí v bystrom monitoringu dvojice moderných žien ak aj sociálne nie dosť relevantná, predsa len pre dnešnú spoločnosť príznačná.

* * *

V tom zmysle predstavuje Babička ďalší depatriarchalizačný príspevok v reťazi zápasov de beauvoirovského druhého pohlavia o prelamovanie petrifikovaných vzorcov v rodových sexuálnych úlohách, ako sú kodifikované od úsvitu dejín vo všetkých relevantných civilizáciách a  náboženských systémoch. Keďže ich petrifikácia kotví v genetike (stačí sa pozrieť na sociálnu hierarchiu primátov), predstavuje zápas feminizmu o rodové zrovnoprávnenie vlastne súčasť civilizačného zápasu ľudstva o prekonanie animálne determinovanej genetickej výbavy, o ďalšiu zložku humanizácie človeka v smere kultúrne určenej bytosti. Sexuálna revolúcia tak z hľadiska ženy korení vo vzbure proti pasivizačnej ľudovej múdrosti sedávej, panenko, v koutě, budeš-li hodná, najdou tě. Babička tematicky nasadzuje vo fáze, kde sa vzbura javí ako aspoň etapovo naplnená a kde spoza rohu vykúka ďalšia ľudová múdrosť, tentoraz zameraná na vekovú reláciu: Když se nevěsta rodí, ženich na kůň sedej. Táto múdrosť odpisuje staršie a staré ženy, kým mlsný kocúrisko starý vyvoláva skôr chápavo uznanlivý úsmev, lebo muži nestarnú – na rozdiel od žien. Od týchto konzervatívne ľudových, zemitých vzorcov sa euroatlantický civilizačný okruh aspoň v mestskej populácii postupne vzďaľuje, napriek tomu je stále trvajúca sexuálna revolúcia zaujímavo rozfázovaná.
Rok 68 bol v tom smere detabuizačnou vzburou mladých proti putám konvencií, a to nielen v oblasti sexu – stačí uprieť pozornosť na francúzsku novú vlnu či oberhausenský manifest proti papas kino (fotrovský film). Nebúrili sa však iba proti konvenciám – po celej Západnej Európe šermovali Červenou knižkou veľkého vodcu Maa v mene kultúrnej revolúcie, v ktorej čínska mládež posielala dospelákov (a inteligenciu) prinajlepšom k lopate, a prinajhoršom aj likvidovala. Takže starí nech radšej nezavadzajú. Sexuálna revolúcia nie je pre nich.
Preto tak upútal detabuizačný variant novej vývinovej fázy, postulujúcej právo na lásku i sex v každom veku. Dresenova komorná trojuholníková dráma Siedme nebo sa totiž netýka vekového rozdielu (ten je tu „štandardný"), ale veku ako takého a u oboch pohlaví zároveň. A predsa aj diskriminačne. Keď si spomenieme na záľahu fabulovaných zápletok i reálnych konfliktov s dospievajúcimi či dospelými deťmi, ako matke (otcovi nie) neveriacky vyhadzujú na oči: „Mama, ty sa chceš vydávať? V tvojom veku?!", plne vystúpi dosah a explozivita tohto osvetovo-modelového  príbehu. A to napriek vrcholne jednoduchej stavbe zápletky a v jadre televíznej štylistike.

* * *

Motív staršej ženy-zasväcovateľky a naivného mládenca je v umení síce prítomný oddávna, ibaže prevažne ako komická medzihra – nejde o ženu, ide o mládenca. Až Charles Webb s Mikom Nicholsom dali roku 1967 svojím Absolventom prinajmenšom aký-taký dramatický priestor aj žene a jej prežívaniu medzihry, no dôraz aj tak ostal na mládencovi. Tento film však odštartoval rad ďalších, najmä zo škandinávskeho okruhu, založených síce na tomto vzťahovom vzorci, ale dávajúcich už rovnaký priestor obom stranám. Tento model sa nekončieva dobre ani nie tak pre vnútrovzťahovú dynamiku, ako skôr stroskotáva na nepriateľstve prostredia, konzervatívneho aj v zdanlivo najslobodnejších komunitách.
Táto vývinová fáza sexuálnej revolúcie sa už naozaj týka obrátenia vekového vzorca, nie veku ako takého. Žena z Absolventa je príťažlivá a vôbec nie stará, ibaže študentovi akože vekovo neprimeraná, čím budí pohoršenie, kým reálny vzťah Goetheho a Ulriky či Chaplina a jeho žien je síce podstatne asymetrickejší, ale pohoršenie nebudí. Rastúci počet asymetrie v opačnom smere (Leni von Riefenstahl, Marguerite Durasová, Madona atď.) dosvedčuje, že v spoločenských špičkách sa ten pohyb posúva z polohy škandalóznosti do sféry pikantérií, no k akceptovaniu tejto podoby inakosti pre bežnú vzorku populácie vedie asi dlhá cesta.

* * *

Babička v rámci tejto tematickej skupiny predstavuje nóvum tým, že ako prvá vstupuje do nahlodaného tabu reálnym príbehom, resp. reťazou minipríbehov, kde protagonistka zverejňuje vlastné intimissimum, ide na trh s vlastnou kožou. V erotických filmoch a v pornobranži ani to nie je novinka, lenže s týmto typom prezentácií založených na lascivite Babička nemá nič spoločné. Podtitul môže síce budiť aj takéto asociácie a zrejme ich v časti diváctva aj budí, napriek tomu je voyeurizmus autorke cudzí. Jej pohľad, v zásade chápavý, ale hlavne kritický, ťahá tú skladačku skôr smerom k smutnej komédii ľudských trápností, občas tou trápnosťou aj dojímavých, inokedy zas groteskných. Cum grano salis sa tu v dokumentárnej rovine dostávame na pôdu ešte smiešnejšieho a zavše aj ešte trúchlivejšieho antipodu ku Kunderovým Smiešnym láskam, lebo umeleckú vybrúsenosť tu vystriedava neohobľovaná, nebrúsená fakticita.
Keby šlo o príbeh fabulovaný a komponovaný, možno by sa vyvinul až po hraničnú situáciu puzovského zberača skalpov, ktorý si raz povie dosť a ponúkaný skalp odmietne. Reálne dianie však ťahá príbeh po vlastnej vývinovej osi, dramaturgicky menej efektnej, zato podmanivej vedomím, že nejde o fabuláciu, ale kombináciu reportáže s rekonštrukciou. Tak napokon vznikali všetky významné diela tohto typu, zamerané na pristihovanie takzvane nestrážených okamihov života – a keď som sa raz Věre Chytilovej rozplýval nad autentizmom Stropu či Vreca bĺch, spražila ma námietkou, aké by ozajstné pristihovanie reality bolo žalovateľné, takže vždy môže ísť iba o natoľko citlivé aranžmán, aby takto pôsobilo (P.B., Straty a nálezy 1, s. 129). Na reportážne pasáže to samozrejme neplatí, ale pri tom ostatnom aj v Babičke môže ísť iba o to, ako vierohodne to zrekonštruované pôsobí. Podľa mňa zväčša vierohodne, takže splýva s reportážnym.
Tamarin život sa vo filme otvára mnohými hranami. Vidíme ju s priateľkou diskutovať o plánovanej operácii, spoznávame ju ako starú mamu schopnú empatie do detských svetov aj ako matku, ktorá si neagresívne, ale efektívne obhajuje svoje právo na pokus a omyl zoči-voči syndrómu zatvárajúcich sa dvier.
Jadro samozrejme tvorí reťaz erotických trapasov, prerušovaných dojemnými chvíľkami, keď sa už-už zdá, že by mohli zrodiť aspoň chvíľkový vzťah či ilúziu vzťahu, ale napokon aj tieto momenty zakrpatejú, nerozvinú sa, vsiaknu do piesku. Celou tou reťazou sa pritom od začiatku do konca vinie motív kocúra, ktorý by sérii mužských kandidátov mohol tvoriť protiváhu v podobe prírodného samčieho princípu, nezaťaženého traumami a komplexmi. To, že záberom kocúra, ľahostajne klipkajúceho očami nad záverečným aktom, sa film aj končí, dodáva motívu na váhe. Motív kocúra však nenapĺňa, čo takým významovým nábojom sľubuje, lebo ho nehrá v realite, takže nemôže vyjadrovať, čo by v tom kontexte asi mal. On, na rozdiel od Tamary či jej kandidátov, nikdy nedostal ani len šancu, lebo človek ho o ňu pripravil už v zárodku, takže sa v tom smere dramaturgicky mení na balast. Úloha nemého svedka, ktorý je iba súčasťou výbavy Tamarinho života, nepodporuje kľúčovú výpoveď ústrednej príbehovej línie.
Pravda, dá sa ho čítať aj inak – ako integrálnu postavu Tamarinho nenaplneného života, ktorá by jej mohla pomáhať znášať bremeno vnútornej neuspokojenosti a ktorá svojimi reakciami ako barometer zrkadlí okamžitú hladinu harmónie a disharmónie v Tamarinej domácnosti, ba dokonca sa vie postaviť na obranu svojej panej, keď má pocit ohrozenia. Aj pri tejto interpretácii však kocúr visí na svojej panej podstatne viac než ona na ňom, patrí v jej živote naozaj skôr k inventáru, než aby ho vnímala ako oporu.

* * *

Spoločným menovateľom Tamarinho prístupu ku kandidátom, bez ohľadu na to, čo u nej hľadajú, čo očakávajú a s čím prichádzajú, je jej takmer bezmedzná ústretovosť, ústupčivosť a tolerancia, otvorená každému prístupu a schopná preniesť sa aj cez chrapúnstva, pri akých by človek mal minimálne ukázať na dvere.
O to väčšmi ohromuje záverečná scéna, celkom inak profilovaná než predošlé príbehy. Každý z kandidátov, aj ten najtrápnejší, mal totiž svoju tvár, minulosť a zázemie, kým skutočného sexu bolo v ich príbehoch poskromne. Skôr tie stretnutia prinášali obojstranne sebaprezentačné hry či divadielka, kde sa zväčša nevedelo, čo je spontánne a čo len prekrýva úzkosť z prázdnoty. Kamera v tých hrách až pričasto objavovala komický či tragikomický lom, ba aj samé hry boli často simulákrom.
Záverečný akord predstavuje obrat o 180 stupňov. Muž, ktorým sa film končí, môže síce byť totožný s mládencom z poslednej epizódy, kontinuitu identity však autorky zámerne rozostrili, lebo v sekvencii tanca sa mládenec už nevyskytuje. Telo, ktoré Tamara teraz dlávi pod sebou skoro zápasnícky, nemá tvár ani zázemie, je to muž ako taký, a spod mocného bieleho zadku kapitulačne trčia nedovyzlečené mužské nohy, signál dobyvačnej nedočkavosti. Kamera nás tu však cielene zavádza. Bližší pohľad odhalí, že nejde o Únos Sabinčana. Úponky paží vláčne, oddane ovíjajú driek podmaniteľky, muž si v položení dobytej koristi ovládanej pevnou rukou zjavne lebedí, čiže obe strany si prídu na svoje. Dynamický rytmus Živých kvetov Lucie Piussi, ktorý ešte doznieva z pozadia, to potvrdzuje.
Tento záver sa bije s inde vyslovenou myšlienkou protagonistky, že nejde tak o sex ako o dotyky. Zadkolapne demonštruje, že o sex ide, prinajmenšom tu, a ide aj o dominanciu v ňom. Nič také sa v ostatných príbehoch nevyskytlo, Tamara v nich vystupovala zhovievavo, nadhľadovo alebo aj submisívne, kým tu rozoznela novú strunu svojho založenia, ktorá ju vedie ísť tvrdo na vec. Objavila čosi, čo o sebe možno ani nevedela (vo filme rozhodne nie) a čo metaforizuje premenu základnej depatriarchalizačnej paradigmy vo vzťahoch mužského a ženského prvku.
Tento posledný miniminipríbeh by vlastne mohol predstavovať zvrat, ktorý by uvádzal nový, asertívny model ako základ v prístupe k prípadným ďalším kandidátom z Tamarinho zoznamu 2, lenže tým zvratom sa film končí. Kamera z dvojice prepanoramuje na kocúra, ktorý z vrchu skrine klipká očami na mrvenie dole. Podľa mňa je to škoda. Pohľad na dvojicu v objatí mal potenciál na rovnako eruptívny záver, aký doprial Alberto Moravia Rimanke. Autorky ho v dokumente s reálnou protagonistkou zrejme až takto výbušný nechceli mať, a tak sa uchýlili k scudzovaciemu efektu s kocúrom – keď film otváral, nech ho aj uzavrie. Scudzovací efekt sa podaril, filmu tým asi neprospeli.

* * *

Úplne zhodnú scénu dominancie som raz už videl v nezávislom americkom filme zo šesťdesiatych rokov. Celý sa odohrával na osamelej horskej farme, ktorú po biede obhospodaruje osamelá mladá vdova. Ploty štrbavé, bránka visí na pante. Na farmu sa zatúla chudý mládenec kristovského výzoru a uviazne tam ako paholok. Plot už nie je štrbavý, bránka sa normálne zatvára. Žena o muža postupne javí záujem, on, budhisticky zasnený, o ňu nie. On vlastne o nič nejaví prílišný záujem – dnes tu, zajtra inde. Stabilita farmy, ku ktorej je žena pripútaná, verzus podenkovosť túlavých topánok. Napokon však dvojicu predsa len vidíme ležať v tráve nahú, zaberanú kamerou z výšky ako obraz Adama a Evy ležiacich vedľa seba na chrbte. Keďže Adam sa k ničomu nemá, Eva mu prehodí nohu cez driek a jemne sa naňho nasunie, takže chudé telo pod ňou zmizne. Ľahučké zavlnenie zadku ešte signalizuje, že paholok sa zapojil, nasleduje zatmievačka.

* * *

Tak videl nábehy na ženskú dominanciu americký autor šesťdesiatych rokov, teda v čase, keď detabuizačná Kinseyho správa (1948) ešte búrila mysle a vyvolávala kontroverzie. Nežná, chápavá žena v tomto filme nedemonštrovala prevahu, len sa odhodlala urobiť prvý krok. Záver Babičky kreslí ženskú dominanciu 21. storočia ako energickú, dobyvačnú a v danej situácii aj chvíľkovo úspešnú. Pravda, tento posun vektorov prebieha nanajvýš na hladine euroatlantickej civilizácie, kým do oceánskych hlbín ešte dlho neprenikne, nie to do iných civilizácií.
Tamarin príbeh očami Zuzany Piussi je svojimi peripetiami aj záverečným zvratom do protismeru v tom zmysle prelomový, lebo na pôde dokumentárneho filmu sa do týchto končín ešte nik nevypravil. Aspoň pokiaľ viem. Výsledok nie je vo všetkom dotiahnutý, asi by sa v ňom dalo aj úspešne zhutňovať. Prelom je však vždy dôležitejší než výbrus. Nežná provokatérka znova dostála svojej povesti. Hľadala odpovede na všeličo, čo by sme všetci radi vedeli, len sa zväčša bojíme spýtať. Ona sa nebojí. V sociálne atomizovanom svete, posadnutom konzumne hedonistickým sústredením na vlastné blaho, má to, čoho sa o nás dopátrala, váhu podvratnej novosti.

KINO-IKON č. 1/2009

Upravené v novembri 2009
copyright 2000-2010 © Vlado Branko